Калина Геврекова
Abstract: The Pseudo-immediacy of the Aesthete in Søren Kierkegaard’s Philosophy. What is about to be examined is a peculiar circular movement of the disposition of the mind towards any inhabitant of the aesthetic stage of life in Søren Kierkegaard’s philosophy. The following work begins by superficially representing this aesthete’s relation to his surroundings as immediate. As the text unfolds, the ability of the aesthete to mediate his desires, using contingency and time, by means of reflection and sobriety, will be demonstrated. In this sense, the merits the aesthete possesses will be accounted for. Finally, we will return to the primary disposition towards immediacy – but a changed mediated immediacy. This pseudo-immediacy seems to negate itself, rendering the aesthete as again immediate, but it doesn’t leave without a trace. While in the field of logic negations do fully neutralize each other, but in real life, their form is preserved even if nothing remains of their content. Every experience leaves its traces and, even if at some point life spins in a circle, the movement within this circle will not be a meaningless repetition but rather a deepening of meaning.
PDF Keywords: Kierkegaard; stages of life; aesthete; immediacy; reflection; contingency.
В своята студия Исак Паси пише, че „Главната особеност на естетическото съществуване според Киркегор е непосредствеността“[1]. Едно от основанията за това на естета да се гледа спрямо тази категория, са неговите постоянни желания, които той се опитва да удовлетвори всячески. Търсенето на наслаждение е perpetuummobile за всеки естет. Онзи, намиращ се в този екзистенциален стадий, желае да грабне с пълни шепи всичко онова, което му се прииска. Всеки копнеещ в света на естетическото протяга ръка, за да асимилира обекта на своето желание. В този смисъл в една идеална ситуация без външни пречки най-силният опосредител между желанието и пожеланото е протегната ръка. Още повече самият Киркегор многократно работи през категорията на непосредствеността[2], когато го обрисува. Този образ е напълно подвластен на случайността и мигновението, в този смисъл той е и напълно безотговорен и свободен. За да избегне скуката, която носи за него въздържане от овъзможностяване на желания, естетът сграбчва всеки един повод, който случайността му предостави. Така той скача непосредствено в мига. Един своеобразен извод, който може да се направи след казаното дотук е, че естетическият персонаж е един истински хедонист.
Казаното горе е обаче само най-повърхностният слой на естетическото, а въпросът с непосредствеността, както изглежда, не е толкова неоспорим. Освен чувствеността, която стои в основата на всяко естетическо действие и хедонистичният елемент, онова, което още е налично при естета, е една хладна рационалност. Основната цел в този екзистенциален стадий е удовлетворяване на желанията и именно по тази причина естетът е въоръжен с множество разсъдъчни средства, които да осигурят сбъдване на пожеланото.
Едно от отношенията, през които добре се забелязва способността на въпросния да превъзмогва непосредствеността, е това с времето. Титанът Атлас е осъден да поема на плещите си целия товар на небесната шир, тъй както Киркегоровият естетически образ е нагърбен с времевата тежест. Наказанието на Атлас е такова във вечността и именно от там произлиза неговата изключителна мъчителност. Тъй като естетът на Киркегор е далеч по-префинен и крехък от титан, дори само някаква бегла следа за времева продължителност го товари значително. Ангажираността е онова, което от гледна точка на естета прави човек окован, „той е загубил своята свобода и не може да си поръча, когато си иска туристически обуща и по цял ден да скита, когато и където си иска.“[3]
Онова, което най-силно плаши всеки естет, е скуката. Ако използваме сравнението, положено по-горе, скуката е именно надвесилата се тежест в нейната абсолютна форма, тоест най-гъстото, инертно и застинало теглило. Според онзи в първия екзистенциален стадий „Скуката е демоничният пантеизъм“[4][5], тя е всепроникваща, но не със своята пълнота, а напротив, със своята абсолютна празнота. През скуката нищото пуска своите корени в битието на субектното. Тя е абсолютното зло, от което естетът ще се опита да се спаси на всяка цена[6]. Именно през опитите му да преодолее скуката може да се проследи засвидетелстването на статуса – „повече от непосредствен“. Едно от главните оръжия на всеки, захванал се да бори отегчението, според Киркегор трябва да бъде „спокойното размишление“[7]. Именно то, заедно със способността за рефлексия ще различи естетическия персонаж от обикновения хедонист.
Киркегор обръща внимание на нещо, което сам нарича илюзия, а именно опитите на хората да избягат от скуката, като се впуснат в търсене на нещо друго, обикновено контрапунктно на онова, което вече им е доскучало[8]. Той вижда нещо вулгарно в този начин на мислене и преодоляване на отегчението. Но по-важното е, че този метод се оказва неработещ, защото „снема сам себе си“[9]. По-добрата перспектива, която тук е предложена, е не при всяка трудност[10] винаги да се търси нещо ново, което да ни изтръгне от отегчението, а да подхванем нещо, което вече е налично, но да погледнем на него по нов начин. Тази философска концепция е илюстрирана през метафората за плодооборота. (При него идеята е не почвата за посевите да се сменя, а да бъдат редувани културите и видовете семена. Това би довело до обогатяване на земния ресурс.)
Както става видно, за да бъде облекчен естетът от бремето на застиналото време, той трябва да приложи хитрост и трезв ум. Какъв конкретен метод бива предложен, за преодоляване на отегчението? Той се изразява в уцелването на правилното съотношение между това да си спомняш и това да забравяш.[11]
От друга страна, всеки момент от живота трябва да има само до толкова значение, доколкото човек може всеки миг, когато поиска, да го забрави. От друга страна, всеки момент от живота трябва да има до толкова значение за човека, за да може всеки миг да си го спомня.[12]
Тук е нужно за момент да оставим настрана скуката, макар че ще се върнем към нея по-късно. Но преди това е важно да бъде разбрано цялостното отношение на индивидуалността към времето[13]. То личи най-добре в тази част от Или–Или, носеща името „Най-нещастният“. Нещо характерно за философията на Киркегор е това, че той поставя акцент върху екзистенциалните преживявания, на онова, което може да бъде срещнато „из отделния“[14]. Както казва Радосвета Хофман в своята статия „Лицата на психологизиращата диалектика“, екзистенциалната диалектика не е просто критика към една илюзия, а е критика към илюзията за безусловната, независеща от отделните субекти, реалност. Там се казва още, че диалектиката, която прави Киркегор засяга: „жизнедеятелното отношение на човека към света, което има своето вътрешно развитие, своята вече-наистина „открита“ – диалектика на себичността.“[15] Темата за времето в този смисъл не прави изключение и бива разглеждана също екзистенциално. Киркегор показва как начинът, по който третираме (като тук именно термина „третиране“ е важен) времевостта, се отразява на качеството на човешкия живот по линия на щастието. Размишлението по тези въпроси започва от една дефиниция, която Киркегор приписва на Хегел за нещастния човек, в която се казва следното:
Нещастен е следователно човек, който по един или друг начин притежава своя идеал, съдържанието на своя живот, изобилието на съзнанието си, своето собствено същество някак извън себе си. Нещастният е винаги отсъстващ от себе си, никога не присъства в себе си. Отсъстващ обаче човек може да бъде очевидно или в миналото, или в бъдещето.[16]
В тази Киркегорова дефиниция, приписана на Хегел, проличава, че нещастието се крие или в прехласнатостта по миналото, или в тази по бъдещето. След като това е така за щастливия може да се изведе, че той преживява своето щастие, така да се каже, понастоящем. Киркегор се хваща именно за това пребиваване на субектността в настоящето и през него обогатява онова, което Хегел е подсказал или поне това, което Киркегор е интерпретирал от него. И така, както стана ясно, според Киркегор Хегел твърди, че човекът е нещастна субектност, когато е извън себе си, тоест е потопен в миналото или е замечтал за бъдещето. За датския философ това не е достатъчно, напротив: възможно е да открием щастие в миналото стига да се отнасяме към него като към сегашно, да бъдем настоящи в него, същото е и с бъдещето. Той нарича обърнатостта към миналото „възпоменателна индивидуалност“, а към бъдещето – „надяваща се“. Ако вземем една надяваща се индивидуалност, казва Киркегор, тя може да се разгледа както като нещастна, така и като щастлива. Нещастна е, доколкото е обърната към нещо, което не е в настоящето, но може да бъде щастлива, ако човекът присъства в себе си, докато е в нея, не я губи и придобива отново и отново. При възпоменателната индивидуалност нещата стоят по същия начин. И така ако в „Най-нещастният“ имаме едно ниво на задълбочаване в играта на субекта и времето, при спомена и забравата[17] е налично по-дълбоко потапяне. Сега идеята за битуването на индивидуалността като настояща отново ще стои като основа, но този път ще се покаже как тази „настоящност“ се задържа и обогатява.
Киркегор предлага едно истинско застояване в настоящето благодарение на рефлексията, която от своя страна би ползвала спомена и забравата като инструменти за залавяне. За да е щастлив естетът, трябва да внимава как преживява настоящите моменти. Те трябва да се изживеят така, че да са достатъчно приятни, за да си заслужава да бъдат припомнени, но и не твърде запомнящи се, така че никога да не могат да бъдат забравени. Каква е алтернативата? От една страна, да не се наслаждаваме на нищо в настоящето, което, разбира се, би довело до абсолютно нещастие, или да бъдат изживявани някакви моменти толкова екзалтирано, че когато стане време интензитетът на приятността да падне и те да станат вече отминали, да не могат да бъдат пуснати и да се живее само в спомена за тях. По отношение на миналото Киркегор казва, че споменът и забравата могат да доведат подходящото[18] за отвеждане минало в настоящето и да отпратят, тоест да не докосват онова, което е непотребно. Въпросът за отнасянето към бъдещето, не интересува толкова Киркегор. По този въпрос той казва, че „едва когато сме изхвърлили надеждата през борда, едва тогава започваме да живеем артистично. Докато се надяваме не можем да се ограничаваме.“[19]
Любопитно е как ограничението играе изключително важна роля в този Киркегоров прочит на естетическата действителност. В този смисъл, за да бъде щастлив живущият в първия екзистенциален стадий, му бива предписана известна доза стоицизъм, той не е абсолютно немощен и несъпротивителен. Това може да е още един повод да бъде направена съпоставка между държащия времето и държащия небесният свод.
След като разгледахме въпроса как естетът борави с времето, е ред на желанието. Той познава естеството на желанието, както своето, така и чуждото, и знае, че непосредственото отношение към сбъдването му не е особено ползотворно. Това си проличава най-добре, когато бъде отнесено към изкуството на прелъстяването. Онова, което Йоханес от „Дневник на прелъстителя“ желае, е не просто да получи плътско удовлетворение от съвкуплението между него и Корделия, а да я накара тя да зажелае онова, което и той иска. За да го направи, трябва добре да бъдат изследвани нейните желания. Еротиката е онова, което вълнува Йоханес, и той я постига, като вкарва Корделия в една много сложна и манипулативна игра.
За да бъдеш прелъстител, е нужна винаги известна рефлексия и съзнателност и доколкото те са налице, би било уместно да се говори за хитрост, интриги и лукави ходове.[20]
Образът на героя от „Дневник на прелъстителя“ е кулминацията на естетическото в Или-Или. Този декадентски персонаж има най-високото ниво на манипулативност и рефлексивност. С всеки следващ непосредствено еротичен стадий естетът става все по-рефлексивен, но според Киркегор дори Дон Жуан не е същински прелъстител, защото у него липсва плановостта и размисълът върху извършените действия, които Йоханес осъществява. За Дон Жуан се казва, че той е просто пожелател, чиито желания прелъстяват[21].
Прелъстените са творчеството, което прелъстителите сътворяват, затова и насладата, която творците изпитват от измайсторяването на творенията си, е естетическа. Всяко действие, което онзи, намиращ се в първия екзистенциален стадий, извършва, трябва да бъде максимално красиво и естетично. Онова, което носи на Йоханес истинско естетическо удоволствие, е именно креативното трансформиране на всяка случайност с оглед на максимизирането на наслаждението, което тя би могла да му донесе. Случайността се явява фетиш за него. От гледна точка на естета в неговата върхова форма, обектът на неговото еротично желание преминава през значителна трансформация и също се извисява заедно със своя пожелател. С намесата на Йоханес, Корделия се украсява със страдание, което отключва нейната женственост и я прави интересна, а „интересното е територията, върху която ще се води битката, потенцията на интересното трябва да бъде изчерпана.“[22]
Прелъстителят изоставя Корделия в момента на най-силно желание. Това е важен момент, който доближава естетическия персонаж повече до стоицизма и епикурейството, отколкото до хедонизма. В писмото си до Менойкей, Епикур утвърждава, че „най-голямо благо е благоразумието“[23]. В някакъв смисъл възвисеният естет би могъл да се нарече благоразумен в епикурейски смисъл. Именно неговата способност да се възпира, да премисля, да рефлектира, понякога да загърбва мимолетното с оглед на цялостното благополучие[24] дават повод човек да се усъмни в неговата пълна непосредственост и да му припише някакво благоразумие. В този смисъл може да се окаже, че непосредствеността на естета е една голяма илюзия, тоест, че той е псевдо-непосредствен.
Все пак въпреки това, че естетът не е абсолютно безпомощен, неговите способи не могат да преодолеят изначалното перформативно противоречие, заложено в първия екзистенциален стадий. Той продължава да държи над главата си скуката с голи ръце, непосредствено. Докато продължава да се бори с нея, провокиран от нестихващите си желания, тежкият товар, който носи, не би могъл да се премахне. Една от причините за тегнещото перформативно противоречие е влечението на естетическите персонажи към случайността. Както вече стана ясно Киркегор обрисува живота в първия екзистенциален стадий съвсем не едностранчиво, тоест не е спестено дължимото към достойнството на естетическото да трансформира даровете на мигновението така, че те да му послужат като оръжие срещу скуката. Истината обаче е, че въпреки достойното представяне, битката е изначално обречена. Една от причините за това е, че всеки естетически персонаж, гонейки онова, което се поднася случайно, има основанията за собственото си благополучие извън него самия, това не винаги се забелязва толкова лесно, въпреки това има своите резултати в появата не меланхолията.
Тогава ти разправяше, че тази случка ти дала повод да се позамислиш дали случайното изпълнение на някое съвсем случайно изказано желание не е в състояние да доведе човек до истинско отчаяние, защото по този начин реалността на живота бива отречена в най-дълбоките си корени. Всъщност ти си искал да изиграеш ролята на съдба и обект на твоя възторг е било всъщност многообразието на рефлексиите, породени от скуката. Напълно съм съгласен, че си твърде подходящ да играеш ролята на съдба, доколкото с тези думи се свързва представата за нещо най-непостоянно и капризно.[25]
През думите на етика Киркегор нарича влечението на естета по интересното, по изкушенията, които случайността предоставя – „хипохондрично любопитство“[26]. Това определение говори за някаква патологичност именно защото в естетическия стадий сякаш човек не може да избяга от интересите си, той е заболял от тях, но от друга страна те сякаш са лишени от съдържание. Статутът им е някак илюзорен, защото естетът се вълнува от тях привидно, той не би могъл да им се посвети. В този смисъл понятието за хипохондричност пасва чудесно, защото улавя, от една страна, неконтролируемия, непожелателен характер на заболяването от интерес, а от друга показва, че това на едно ниво е псевдозаболяване[27], а на друго същинско такова[28]. В подкрепа на второто, етикът обвинява естета по следния начин:
Ти си до такава степен изпълнен с енергия, че ставаш творчески съзидателен. Това е и причината да не смятам, че това е чак дотам вредно за околните. За теб обаче подобно нещо е крайно вредно.[29]
У естета може да се види една надменност, самодоволство. Той изглежда така сякаш целият свят може да му принадлежи и да бъде под негов контрол: „По същия начин си устроен и ти в духовно отношение: ти можеш еднакво добре да стоиш както върху главата, така и на краката си, за теб всичко е възможно и с тази възможност си в състояние да изненадаш другите и самия себе си.“[30]
Всичко това обаче е една илюзия. Действителността все в някакъв момент се проявява и тогава смелият естет, който или се рее в небесата или стои на глава, и в двата случая се оказва в неизходна за падане позиция. В играта на случайността със субектността победителят е винаги предизвестен и това не е естетът. Той живее в постоянно заблуждение и всички опити, които прави, за да се спаси от скучното го потапят все по-дълбоко и по-дълбоко в тази заблуда. Влечението по случайното, в което той привижда спасение се оказва една наркотична зависимост, която запраща естета в отчаянието. Докато е под нейно влияние, той всъщност не е личност, няма същинска форма на себе си. Всичко, което го определя е някакво външно обстоятелство, над което той няма власт. По тази причина етикът се обръща към него така: „Ах, наистина ти се едно странно създание – ту дете, ту старец, ту размишляващ със невиждана сериозност над най-висшите научни проблеми и как ще пожертваш живота си за тяхното разрешаване, ту си влюбен като последния глупак.“[31] Това ту-ту съществуване неимоверно изпраща естетическият персонаж в състояние на отчаяние. Естетът не може да събере едно себе си от всички случайно изпречили се влечения, с които се сблъсква. Това си проличава и през следващите думи изречени от етика и насочени към естета:
„Животът е маскарад“, ни учиш ти, за теб това е неизчерпаем материал за забавление и все още никой не е успял да те опознае истински, защото всяко разкритие винаги е измама, само така ти можеш да дишаш и да предотвратиш хората да нахълтат вътре в теб и да затруднят дишането ти. Към това са насочени и действията ти да запазиш карнавалния си костюм – и това ти се удава, защото твоята маска е най-загадъчната от всички. Ти всъщност си нищо и си ти само по отношение на другите и това, което си, си само благодарение на това отношение…Нима да такава степен си загубил съкровеното, святото у един човек, свързващата сила на личността?[32]
Умелостта в измамването, която естетът е придобил, за да гони съблазънта на контингентното, добавят към списъка с измамени още един, и това е именно самият той. Противоречието в първия екзистенциален стадий произлиза от това, че индивидът губи вътрешното си съдържание, стремейки се да улови различните външности, на които се натъкне.
В този смисъл, ако отнесем въпроса отново до непосредствеността, изглежда, че естетът отново се намира в позиция на непосредствен, този път обаче през различни основания[33]. Така на пръв поглед изглежда, че първото „псевдо“, което отнесохме до непосредствеността на естетическото и второто[34] взаимно се неутрализират, с което естетът става просто непосредствен. Това обаче е само една привидност. Ако в логиката отрицанията напълно се неутрализират, то в живия живот тяхната форма се запазва, дори от съдържанието нищо да не е останало. Преживяването оставя своите следи и дори в някакъв момент животът да се завърти в кръг движението в рамките на този кръг няма да бъде една безсмислена повторяемост, а ще е все по-дълбоко и по-дълбоко навлизане в смисъла. Тук трябва да се има предвид обаче, че смисъл в различните стадии е различен. Съответно онзи, който се намира в първия екзистенциален стадий дори да се задълбочи максимално в смисъла на своя собствен житейски етап, неговото задълбочаване все пак би било ограничено спрямо онова на последващите стадии. Всеки стадий би могъл да бъде схванат същински само от позицията на онзи, който е преминал в следващия, защото само той е способен да види дефицитите и противоречията, които са заложени в стадиите по-долу. Съответно неспособността на естета да се изтръгне от злочестините, които избягването на скуката му е отредило, дори при все неговите изключителни рефлексивни способности, може да бъде същински осмислена само от перспективата на някой, който е преодолял естетическо и преходил в етичното.
Библиография
Lippitt, J. and Stephen Evans, C. (2023), „Søren Kierkegaard“ in Zalta, Е. N. & Nodelman. U. (eds.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy , Summer 2023 Edition, URL = <https://plato.stanford.edu/archives/sum2023/entries/kierkegaard/>. Достъпно на 29.11.2023.
Епикур(1987), „Епикур изпраща привет на своя приятел Менойкей“, в Николова, В., Янакиев, К., Нешев, К., Видева, Н. (съст), Антология по етика том 1. Античност.
Киркегор, С. (2008) „Естетическа валидност на брака“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 503-670.
Киркегор, С. (2008) „Непосредствено еротични стадии или музикално-еротичното“ в Или-или том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 52-153.
Киркегор, С. (2008) „Хармонията между естетическото и етическото във формирането на личността“ в Или-или,том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 671-866.
Киркегор, С. (2008), „Дневник на прелъстителя“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 338-499.
Киркегор, С. (2008), „Най-нещастният“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 244-258.
Киркегор, С. (2008), „Плодооборот“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 316-336.
Паси, И. (2008). „Философията на Сьорен Киркегор“, в Понятието за ирония с постоянно позоваване на Сократ. прев. от датски Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 9-102.
Хофман, Р. (2018), „Лицата на психологизиращата диалектика“, в Теохаров, В. И Бачев, М. (съст.) Сьорен Киркегор – мислител и творец на три века, София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 113-132.
Хофман, Т. С. (2011), „‘Етическият стадий‘ според Сьорен Киркегор“, в сп. Християнство и култура, Х/бр. 6 (63), лято, прев. Валентина Кънева, София: фондация „Комунитас“, 50-62.
Шопенхауер, А. (2008), Светът като воля и представа, том I, прев. Харитина Костова-Добрева, Иван Стефанов, София: изд. „Захарий Стоянов“.
[1]Паси, И. (2008). „Философията на Сьорен Киркегор“, в Понятието за ирония с постоянно позоваване на Сократ, прев. от датски Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, стр. 25.
[2] Хубаво е да се има предвид, че непосредствеността не е една и също при различните герои, с които борави Киркегор. Една е тя при Дон Жуан, друга е тази на Йоханес.
[3] Киркегор, С. (2008), „Плодооборот“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 316-336, стр. 332.
[4] Пак там, стр. 324.
[5] Вж. Шопенхауер, А. (2008), Светът като воля и представа. Том I, прев. Харитина Костова-Добрева, Иван Стефанов, София: изд. „Захарий Стоянов“, стр. 495-500.
[6] Каква е всъщност цената, която трябва да заплати, ще стане ясно по-долу.
[7] Пак там, стр. 325.
[8] Киркегор дава доста примери за това в Киркегор, „Плодооборот“, цит. съч., стр. 326.
[9] Пак там, стр. 326.
[10] Изразяваща се в липса на забавление.
[11] Пак там, стр. 327.
[12] Пак там, стр. 328.
[13] Така разглеждането на спомнянето и забравата ще бъдат разбрани по-добре.
[14] Хофман, Т. С. (2011), „‘Етическият стадий‘ според Сьорен Киркегор“, в сп. Християнство и култура, Х/бр. 6 (63), лято, прев. Валентина Кънева, София: фондация „Комунитас“, 50-62, стр. 50.
[15] Хофман, Р. (2018), „Лицата на психологизиращата диалектика“, в Теохаров, В. И Бачев, М. (съст.) Сьорен Киркегор – мислител и творец на три века, София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 113-132, стр. 115.
[16]Киркегор, С. (2008), „Най-нещастният“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 244-258, стр. 249.
[17] За които вече можем да си спомним.
[18] С оглед на щастието.
[19] Киркегор, С., „Плодооборот“, цит. съч., стр. 327.
[20] Киркегор, С. (2008) „Непосредствено еротични стадии или музикално-еротичното“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 52-153, стр. 112.
[21] Пак там, стр. 112.
[22] Киркегор, С. (2008), „Дневник на прелъстителя“ в Или-или том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 338-499 стр. 388.
[23] Епикур (1987), „Епикур изпраща привет на своя приятел Менойкей“, в Николова, В., Янакиев, К., Нешев, К., Видева, Н. (съст), Антология по етика том 1. Античност. Средновековие. Ренесанс, превод от старогръцки Христо Данов, София: изд. „Наука и изкуство“, 64-68, стр. 67.
[24] Все пак с оглед на наслаждението.
[25] Киркегор, С. (2008) „Естетическа валидност на брака“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 503-670, стр. 513, 514.
[26] Пак там, стр. 509.
[27] В смисъла, че същински интерес всъщност липсва.
[28] Тук се има предвид самовнушението, патологията на болното съзнание.
[29] Пак там, стр. 512.
[30] Пак там, стр. 517.
[31] Пак там, стр. 508.
[32] Киркегор, С. (2008) „Хармонията между естетическото и етическото във формирането на личността“ в Или-или, том 2, превод Стефан Начев, София: изд. „Захарий Стоянов“, 671-866, стр. 675-676.
[33] Вж. Lippitt, J. and Stephen Evans, C.(2023), “Søren Kierkegaard”, in Zalta, Е. N. & Nodelman. U. (eds.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy , Summer 2023 Edition, URL = https://plato.stanford.edu/archives/sum2023/entries/kierkegaard/, ch. 3.1.
[34]Което би могло да се прилепи към определянето на естета след последно направените уточнения.
Philosophia 32/2023, pp. 35-51
Philosophia 