Силвия Борисова
Текстът е представен като доклад на конференцията „Истината, доброто и красотата: философски прочити” в памет на проф. Добрин Спасов, проф. Кирил Нешев и проф. Исак Паси, 21-22.12.2011 г., София, СУ „Св. Климент Охридски“
Иска ми се да привлека вниманието към следния въпрос: кога и как красивото има трайност, т.е. проблематична ли е или не постановката на Гадамер за „актуалността на красивото”. За целта е нужно първо да бъдат разгледани по-общите тенденции в разбирането за красиво, за да се стигне до разискване наактуалността и трайността на красивото: релевантно ли е да се говори за такива в съвременен контекст.
След прокламирането на различни краища, с които е белязано разработването на красивото като философска категория: краят на философската естетика; краят на изкуството в неговия традиционен смисъл – онова изкуство, имащо за свой централен предмет красивото и хармоничното във формата; съответно краят на конвенционалната художествена форма; деактуализацията на красивото като осева категория, неговото отпадане от търсенията на съвременната естетика – става все по-трудна една равносметка за актуалната същност на красивото, независимо в изследователска, рецептивно-аналитична, апологетична или отрицаваща и заклеймяваща насока. През 1983 В. П. Шестаков пише в своето систематично и историческо изследване на естетическите категории следното: „Може без преувеличение да се каже, че за естетиката понятието красиво е имало и има такова значение, каквото и понятието истина – за теория на познанието” (Шестаков 1983: 51); понятието красиво се явява отражение на многовековния опит на човешкото познание, с него „е свързана нашата представа за естетическия идеал, за красотата на природата и човека, за природата на изкуството, за характера на редица естетически ценности в обществения живот на човека” (пак там). От пръв поглед е видна ирелеватността в съвременен контекст на категорията естетически идеал, както и девалуаризацията на чистата природна красота (на тази, която още не се е превърнала в туристически обект за търговски цели). Един втори поглед обаче навежда на въпроса защо Шестаков, който разобличава масовата култура като съвременна митология (Шестаков 1990: 630-631), същевременно вижда – при поголовното изобретяване на нови и нови митологеми на колективното съзнание и манипулацията чрез тях и на индивидуалното съзнание – място за една отдавнашна и фундаментална културна митологема в най-чистия смисъл на тази дума: или с други думи, за красивото в неговия ценностен, личностен и свръхличностен аспект. За онова осево красиво на естетическото съзнание, което не може да бъде досегнато от чисто функционалната употреба на красотата в съвременния човешки свят (колкото и манипулативна да е тази употреба, както на свободната, така и на добавената красота в Кантов смисъл). Как се съхранява красивото като изконна естетическа ценност през времето и може ли действително да бъде съхранено при съвременното релативизиране на ценности, което се наблюдава и разисква усърдно?
Няма да се спирам върху особеностите на естетическите системи на отделните философи, традициите, към които принадлежат, както и върху всички концепции в хронологичен ред: целта тук е да се види нанизът от разновидни разбирания за красивото и по възможност да бъдат уловени вътре в него общи тенденции и закономерности в развитието и обогатяването на тази централна естетическа категория. След което стремежът ще бъде отправен към това да се възстанови нишката, скъсана през последните сто – сто и петдесет години, на многовековната философскоестетическа беседа върху красивото.
В западната естетическа мисъл от античността насетне красотата притежава първоначално космологичен характер, било като „хармония на небесните сфери” (питагорейци) или в качеството ѝ на „единство на борещи се противоположности” (Хераклит). Софистите са тези, които – в противовес на досократиците – внасят момента на релативизъм в категорията красиво (Шестаков 1983: 53), корените на красотата са в природата на човешкото възприятие. Сократ внася мотива за съответствието и целесъобразността при красивото; негативното определение на последното през съпоставяне с полезното, познавателното и нравственото същевременно полага основите за целия по-нататъшен път на диференциация на красивото, истинното и доброто в руслото на философскоестетическата мисъл.
При Платон беседата за красивото се измества радикално в меонистична посока: към една своеобразна космология на душата, в която космология висшите ценности на истината, красивото и доброто (в техния висш синтез) идват да изпълнят, проникват, съединяват отвътре човешката душа. Красотата е вечна и безотносителна идея, постижима същевременно единствено чрез еротическа насоченост към нея – единствено чрез изкачване по стъпалата на еротическото от физическата към духовната красота (срв. Платон 1982: 142-144, Пирът).
След като веднъж красивото е приковано към човешката душа и възприятие, то действително продължава да бъде спрягано като симетрия и пропорционалност в питагорейски дух, като единство на величина и порядък (Аристотел), като „единство в многообразието” (Аристотел, Кузански) – но със съвършено нов оттенък. Ренесансовото красиво са природата и човекът: и по-конкретно естествената и математическата хармония в природните, физическите, но всъщност и духовните форми – като симетрия и пропорционалност (Алберти). И Ренесансът, може би за последен път след древните, действително постига съвършено изчисление на красотата в цялостта ѝ.
Естетическата мисъл на сенсуалистите е може би последната, отдаваща дължимото на цялата гама на красивото в природата във всички нейни елементи, цветове, обеми, аромати, дължини и ширини. Това природно красиво е вече култивирано, превъзпитано от хората в красотата на класицистичните паркове. Застъпва все по-неуклончиво разбирането, че красивото е по силите преди всичко на устройството на човека, което е „мяра за всички неща” (Протагор). Застъпва окончателно тенденцията за вписване на красивото в психологическото измерение, космологията на душата, в интернализма на човешкото съзнание – и този факт на субективиризане на красивото е валиден дори що се отнася до социологическите анализи на естетическата ценност (която се поддържа и съхранява като такава не от обективен абстрактен конструкт, а от индивидуалните ценностни човешки съзнания) или до математическите формули на естетическото качество в информационната естетика от ХХ век (тези формули не могат да бъдат извлечени от някакви обозрими пропорции, те са достояние отново на човешката разсъдъчна дейност). – Красотата е „съвършенство на сетивното познание” (Баумгартен); красивото е винаги единичен и контингентен (тоест не обективно всеобщ и каузално необходим) предмет на едно удоволствие, освободено от всякакъв интерес (Кант). Съответност между формата на красивото и устройството на човешкия познавателен апарат – без понятие и точен израз за това; целесъобразност, в която липсва идея за цел: и в двете Кант взема и прибавя към Сократовата идея за красивото.
Красотата (било тя природна или художествена) вече е израз на естетически идеи: те са изпълващото, проникващото, съединяващото отвътре човешкото съзнание, една далечна реминисценция към Платон в облика на модерната философска мисъл. Шестаков акцентира върху един много важен момент при Кант тъкмо в тази връзка: „Ако всеки интерес е свързан със съществуването на предмета, то незаинтересоваността, с която се характеризира съждението на вкуса, означава пълно равнодушие към това, съществува или не съществува реално предмет на вкуса. /…/ съждението на вкуса трябва да бъде равнодушно към самото съществуване на предмета” (Шестаков 1983: 73). Аналогично за Хегел природно-красивото е рефлекс на художествено-красивото(Гадамер 2000: 54). Хегел обаче, подменяйки субекта на естетическата активност, разбира красивото като сетивно явяване или отблясък на Идеята, а не на естетическите идеи на отделния човешки субект: меонизмът в търсенията на абсолютни ценности е подменен от абсолютизъм в търсене на техния синтез. Но както при Кант, красивото категорично е творчески продукт, въпросът е самов това кой е творецът.
Този въпрос търси разрешение и по възможност по-еднозначен отговор в Шилеровата концепция за красотата като обединяване на реално и идеално, в Шелинговата постановка на красотата като изразяване на безкрайното в крайното, на идеалното в реалното, в Хегеловото тъждество на идея и сетивен израз, в интуицията при Лосев за субект-обектно тъждество, тъждество на вътрешно и външно: независимо дали отговорът ще придобие субективистки меонистични нотки или обективистки такива от идеалистичен тип.
Кой е творецът принципно не стои като въпрос във все пак много точната формулировка на Чернишевски – прекрасното е животът. Този въпрос най-малкото не стои като проблем и в част от определенията на Шилер като следното: „Красотата е сила, обуздана от самата себе си; ограничение чрез собствена сила” (Писма до Готфрид Кьорнер). За Мишел Сер нищо хубаво и плодотворноне се ражда в диалектика и във война (вж. Сер 2005: 94-95): самопокоенето на красивото във всички тези примери е спокойствието на онова човешко състояние, отрефлектирано навътре в субективността, безотносително вече към това, дали наистина „като знаещи ние не сме едно цяло и идентични с онова същество, което – единствен творец и зрител на художествената комедия – създава и намира в нея вечно наслаждение” (Ницше 1990: 91; к. м. – С. Б.).
Тази линия на дълбоката вътрешна безотносителност – но не и безразличие, не и отдалечаване от само привидно „привидния” сетивноосезаем свят –е продължена изключително от концепциите за красивото на Хайдегер и Гадамер в лицето на философскоестетическата мисъл на ХХ век. Действително след средата на ХІХ век конципирането на категорията красиво добива калейдоскопичен и по-скоро противоречив характер във формалистичен, позитивистки, психологически или неокантиански облик. Но в първите десетилетия на ХХ век да се говори за абсолют на красивото във видимото потъпкване на универсалните човешки ценности не просто е отживелица, а абсолютен парадокс: в парадокс на този период в човешката история се превръща именно търсенето на съвпадение на вътрешно и външно, на изразяване на идеалното в реалното. Разривът на вътрешно и външно отключва естетиките на екзистенциализма, на абсурдизма, на терора, оттук и на радикално реинтерпретираното постмодерно възвишено. Тук е приложима схемата на Балибар за т. нар. преходен период: „според тази драма, по силата на самите събития, логиката на периода (или на момента, или на системата) по необходимост се обръща срещу идеята за прехода и я пропъжда” (цит. по Джеймисън 2005: 34; к. м. – С. Б.) – в случая системата е постмодерната естетика на дисконтинуитетите, отхвърляща така тези разриви тъкмо като такива, интегрираща ги в себе си като основен двигател при самия си отказ от систематичност. Абсурдното, ироничното, възвишеното (по Бекет, Адорно, Лиотар), негативното (Изер, Адорно) идват да подменят красивото като осево в категориалния апарат на философската естетика, но и като висша естетическа ценност в общокултурен аспект; наместо да продължават да бъдат мислени тъкмо като дисконтинуитети в пътищата, които си проправя като реалност самото красиво: като разриви-резултати от една вече отживяла степен на хармония на вътрешно и външно в естетическата рефлексия, като преходи към нова такава[1]. „/…/ винаги можем да очакваме завръщане на онова, което наративът е потиснал, завръщане, което – безспорно – сме подготвени да открием във всяко изброяване на разривите (диалектиката на превръщането на разрива в самостоятелен период прави много за доказването на това)” (Джеймисън 2005: 35; к. м. – С. Б.).
Красивото просъществува като конвулсивност (Бретон) и негативност (Кандински, Адорно, Изер), като липса, като лишеност в тенденцията на естетиката на дисконтинуитетите[2]. Същевременно обаче още среждането и изтъкването на дълбоката диалектическа взаимовръзка (вж. Шестаков 1983: 93) на категориите красиво и възвишено при Кант и Хегел дава алтернативна насока за философскоестетическото разгръщане на самото красиво. В Критика на способността за съждение както възвишеното, така и красивото „е свободно от интереса, притежава обща валидност за всички, съдържа представа за целесъобразност и се явява с необходимост. По такъв начин структурата на тези категории се оказва принципно обща” (пак там), възвишеното се оказва своеобразно продължение в негативното на интелектуализираното красиво: още веднъж е субективизирана целесъобразността, чувството на удоволствие е извоювано, концептуализирано, играта на въображение и разсъдък е станала твърде лесна за ума и отстъпва на вглъбеното умосъзерцание. Фактически израз в съвремието тази алтернативна възможност за съхраняване и разгръщане на красивото намира в табуирането на образа, в отказа от формата[3] – щом самата тема на красивото е табуирана[4], щом за тази тема няма вече адекватна форма, продължението се търси пряко в това, което „не се казва” (Адорно 2002: 296-297). – Същевременно при Хегел класичната форма на изкуството и по-конкретно красивото, имано за идеал, е обрамчено от една страна от възвишеността на символичната художествена форма (от онези моменти на възвишеното, които още не са отрефлектирани в човешкия опит и съзнание, то все още е непобираемо във външен израз, отправено е към безкрайното, не подлежи на съзерцаване, защото е „безформено в себе си”, но все пак подлежи на снемане в красотата, „класически прекрасната възвишеност”), и, от друга страна, от романтичната форма, при която структурата на радикално субективизираната индивидуалност и неадекватността, ограничеността на сетивноосезаемото в опити за изразяването ѝ (вътрешното вече е непобираемо във външен израз) удивително напомнят структурата на възвишеното у Кант, този път отрефлектираното възвишено.Генеалогията на красивото в изкуството при Хегел като един от етапите на движение на духа започва с възвишеността и завършва с рефлектиращата в себе си възвишеност[5].
Тъкмо тук, в условията на табуиране и деактуализация на всяка традиционна представа за красивото и търсене на неговото алтернативно съхраняване в класическото модерно възвишено, биха могли да открият своя по-пълен смисъл и основания завръщанията на Хайдегер и Гадамер към началата на неговата традиция. Наистина повече не може да се търси „хармония на сферите”, „единство на борещи се противоположности”, симетрия и пропорционалност в това красиво; нито пък образец на това красиво е физическата и математическата хармония в пропорциите на природата и човешкото тяло. Красивото неминуемо е навлязло в своя следващ етап на развитие, но това, което е спечелило в концепциите на Хайдегер и Гадамер, е завръщането към идеята, която превъзхожда своя образ, правейки го „отображение”: ейдосът идва да подмени наново овещената латинска forma[6] (срв. Хайдегер 1999: 163). Онази дълбока безотносителност към въпроса кое е естетическото начало, кой е творецът[7], се дължи на поставянето на акцента върху преживяването(за Хайдегер „всичко е преживяване” – Хайдегер 1999: 161), респ. върху символа (от Гьотевото «всичко е символ» Гадамеровото разбиране на символа и красивото е белязано в изключителна степен – Гадамер 1991: 263-264) като пунктове на съвпадението на реално и идеално, човешка субективност и абсолют. При оригиналната си терминология символ е «технически термин в гръцкия език и означава възпоменателна пръчица» (Гадамер 2000: 55): едната част от нея се пази в дома, а другата се дава на госта, така че когато след години някой от неговите наследници се върне в този дом, може да бъде разпознат чрез наставяне на двете части от тази пръчка. Принципно същото изгубено единство на нещо цялостно, което е било разполовено и се нуждае отново да бъде едно – е заложено в мита за андрогините в Платоновия Пир: в ролята на еротическото и тази на символа отново може да бъде открит мост между разбиранията за красивото на Платон и Гадамер, «преоткриване» на Платоновата единосъщност и безотносителност на красивото в Гадамеровата актуалност на красивото[8]:
За Гадамер символното като «насочване в неопределеността» по същество е «препоява» на отдавна познатото, довеждаща ни до спокойствие и съгласие (Гадамер 2000: 63). «Преоткриването не е да видим нещо още веднъж. Преоткритията не са серия от срещи с познати неща; да преоткриеш, означава да познаеш това, което познаваш, като такова, каквото го познаваш. /…/ всяко преоткриване е вече откъснато от първото разпознаване и е въздигнато в идеалното. Всички знаем това. В разпознаващото преоткриване винаги е залегнал усетът, че сега човек познава по-истински, отколкото е бил способен в плена на мигновението при първата среща. Преоткриването изтръгва във видимост трайното от убягващото. Същинската функция на символа и на символичното съдържание във всички езици на изкуството е да завършва този процес» (пак там: 81)– да съхранява красивото в смисъла, който Гадамер в рецепция на Хайдегер влага в него[9]: не повтарящото се и доскучало преживяване при срещата с традицията, а способността за самоопределяне при срещата с нея.
Трудно е да се реши еднозначно дали поставянето на въпроса за актуалността на красивото търси неговата трайност – било исторически-континуална или Бергсонова – или пък носталгично преследва апологията на меонистичното. Но във всеки от тези случаи траенето на красивото е актуалност и пълнокръвна реалност винаги, когато открива израз, чрез който да бъде споделяно, независимо дали чрез традиционното изкуство на красивото – както е било – или чрез високите философскоестетически теории на интелектуализираното и концептуализираното красиво.
Литература
Адорно 2002: Адорно, Т., Естетическа теория, С. 2002, АГАТА –А
Гадамер 2000: Гадамер, Х.-Г., Актуалността на красивото, С. 2000, ИК Критика и хуманизъм
Гадамер 1991: Гадамер Г.-Г., Эстетика и герменевтика, в: Гадамер, Г.-Г., Актуальность прекрасного, сб., М. 1991, Искусство
Джеймисън 2005: Джеймисън, Фр., Единствена модерност. Есе върху онтологията на настоящето, С. 2005, ИК Критика и хуманизъм
Ницше 1990: Ницше, Фр., Раждането на трагедията, С. 1990, Наука и изкуство
Платон 1982: Платон, Пирът, в: Платон, Избрани диалози, С. 1982, Народна култура
Сер 2005: Сер, М., Петте сетива. Философия на смесените тела, С. 2005, ЛИК
Хъйдегер 1999: Хайдегер, М., Началото на художествената творба, в: Хайдегер, М., Същности, С. 1999, ГАЛ-ИКО
Шестаков 1990: Шестаков, В. П., Теория и практика массовой культуры, в: История эстетической мысли, т.5, М. 1990, Искусство
Шестаков 1983: Шестаков, В. П.,Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования, М. 1983, Искусство
[1] За Кандински например красиво е това, което е вътрешно красиво; красотата е красота на вътрешната форма: вж. Кандински, В., За духовното в изкуството, С. 1998, ЛИК. Тук намира своето достатъчно основание и твърдението на Адорно (2002: 44), че „старото търси убежище само на върха на новото: в прекъсванията, не в продължителността”.
[2] Началата на красивото като конвулсивност, негативност и лишеност всъщност са положени далеч назад във времето: Адорно изтъква този момент с твърдението си, че красотата „не е платонично чисто начало”, красотата става красота, когато плашещото става грозно; тя е своего рода „магия над магията” (Адорно 2002: 78, 83). Така при романтиците красотата застъпва наново в своята „митична страховитост” (вж. пак там: 82) като красота в самия дисонанс, излязла от уюта и сигурността на природния или математическия ред. Тази не така ортодоксална линия на разглеждане на красивото обаче прави достатъчно за неговата невъзможност да бъде изчерпано като философскоестетическа категория.
[3] Пример за това е вглеждането на артистите във „вътрешната форма” (Рьоверди, Кандински); както и безрезервната рецепция на Кантовото възвишено и алюзията към забрана на кумирите в живописта и философските есета на Барнет Нюман.
[4] Вж. Адорно 2002: 13: предизвиканият около 1910 художествен процес „разяжда категориите, в името на които е започнал. Водовъртежът на новото табуиране ги всмуква постоянно”. Разривите по-скоро налагат нови табута върху вече съществуващото, а не толкова излъчват чиста продуктивна сила, разкриваща несъществуващото до момента.
[5] Вж. бел. 2 относно перспективите на романтичната художествена форма, съотв. красивото в контекста на възвишеното.
[6] Срв. Хайдегер, М., Началото на художествената творба, в: Хайдегер, М., Същности, С. 1999, ГАЛ-ИКО, с.163.
[7] Макар този въпрос да изплува отново на моменти и при двамата автори, той добива друга стойност: зад него вече стоят фундаментално-онтологическото и философско-херменевтичното полагания на времето и езика.
[8] А с това може би и своеобразно затваряне на досегашния кръг от разбирания за примата на красивото в категориалния апарат на философската естетика; с това и отваряне на нов такъв.
[9] Изтръгването във видимост на трайното в убягващото кореспондира с онова «просветващо явстване», за което Хайдегер говори.
Philosophia 8/2014, pp. 195-204
Philosophia 